C’est cependant à Pontonx que le jeune homme livre le meilleur de son talent, sur une vaste échelle puisqu’il exécute, outre le maître-autel de calcaire tendre et la chaire en chêne, la totalité du décor d’architecture en pierre d’Angoulême (111 chapiteaux, 12 culots et 27 clefs de voûte) : un tour de force qui justifie les éloges de son client et la fière signature ^[1] gravée sur un chapiteau du transept, accompagnée des outils de son art et de la date d’achèvement (fig. 2). La maestria technique n’a d’égale que la variété d’invention : tous les chapiteaux sont différents, au moins dans le chœur et le transept. Les nombreuses têtes nichées dans les feuillages, sorties de l’imagination fantasque de Saint-Lannes, s’inspirent du petit théâtre bien connu des « ymagiers » médiévaux : l’évêque austère et le moine obèse, le barbon grotesque et la duègne acariâtre, le diable cornu et l’angelot joufflu, la tête de mort ricanante – traditionnel memento mori... (fig. 3-4).

Fig. 2. Louis Saint-Lannes, chapiteau signé et daté de l’église Sainte-Eugénie de Pontonx-sur-l’Adour, 1887. © Région Nouvelle-Aquitaine, Inventaire général du patrimoine culturel - Adrienne Barroche.	Fig. 3. Louis Saint-Lannes, deux chapiteaux de l’église Sainte-Eugénie de Pontonx-sur-l’Adour, 1887. © Région Nouvelle-Aquitaine, Inventaire général du patrimoine culturel - Adrienne Barroche.	Fig. 4. Louis Saint-Lannes, deux chapiteaux de l’église Sainte-Eugénie de Pontonx-sur-l’Adour, 1887. Détails. © Région Nouvelle-Aquitaine, Inventaire général du patrimoine culturel - Adrienne Barroche.

De discrètes allusions religieuses s’immiscent çà et là : les épis de blé et les grappes de raisin évoquent le pain et le vin de l’Eucharistie, les pommes de pin symbolisent depuis l’Antiquité l’immortalité ou la vie éternelle… Au maître-autel, lieu du sacrifice où la solennité liturgique impose un style plus corseté, Saint-Lannes n’en associe pas moins à de sévères épisodes bibliques (Les Israélites recueillant la manne et La multiplication des pains) des créatures fantastiques auxquelles on serait bien en peine de trouver une justification symbolique plausible – à moins d’y reconnaître, à toute force, les puissances du mal mises en déroute par le Christ Rédempteur (fig. 7-8).

Fig. 7. Louis Saint-Lannes, maître-autel de l’église Sainte-Eugénie de Pontonx-sur-l’Adour, 1887. © Région Nouvelle-Aquitaine, Inventaire général du patrimoine culturel - Adrienne Barroche.	Fig. 8. Louis Saint-Lannes, maître-autel de l’église Sainte-Eugénie de Pontonx-sur-l’Adour, 1887. Détail. © Région Nouvelle-Aquitaine, Inventaire général du patrimoine culturel - Adrienne Barroche.

Les maigres indications de l’abbé Lajus ne permettraient pas de suivre plus avant la piste du jeune artiste si celui-ci n’avait tenté sa chance à Paris, en ce temps de statuomanie galopante qui ouvrait un vaste champ aux sculpteurs ambitieux. On retrouve ainsi sa trace dès 1891 dans les archives du sous-secrétariat d’État aux Beaux-Arts, sous le nom plus complet de « Louis Saint-Lanne », pour la commande d’une copie, destinée au Louvre, du buste de Thiers par Carrier-Belleuse ^[2]. Les années suivantes, outre quelques travaux alimentaires ^[3], sont consacrées à l’étape obligée de tout parcours artistique à l’époque : le Salon. Notre Landais n’y fait guère d’étincelles, en dépit d’une mention honorable décrochée au Salon des Artistes français en 1893 – où il précède tout de même Pietro Canonica, le futur portraitiste des rois et des papes. Le catalogue de l’exposition, comme celui du Salon de mai 1895 au palais des Champs-Elysées ^[4] – dont il revient bredouille – fournit une précision bienvenue sur l’origine du sculpteur, « né à Saint-Sever ». De fait, une recherche dans l’état-civil de la cité chalossaise révèle, à la date du 6 décembre 1861, la naissance de « Louis-Jean-Pierre-Edeven Saint-Lannes » (avec un s final), fils de Joseph Saint-Lannes, menuisier domicilié à Mont-de-Marsan, et de Claire-Madeleine Lafitte, elle-même fille d’un menuisier saint-séverin ^[5]. Nul doute que le métier du père et de l’aïeul eut une influence déterminante sur la vocation du futur sculpteur, comme en témoigne l’impeccable travail artisanal des chaires de la Madeleine et de Pontonx.

À peine l’artiste repéré à Paris, on perd à nouveau sa trace. La concurrence effrénée de la capitale, impitoyable aux talents de second (ou troisième) ordre, l’a-t-elle découragé ? A-t-il échoué à l’embauche d’un de ces ateliers de « chers maîtres » académiques qui drainent alors tout un peuple de praticiens spécialisés ? C’est ici que la recherche d’outre-Atlantique prend le relais de notre savoir déficient : David Karel (1944-2007), dans son monumental Dictionnaire des artistes de langue française en Amérique du Nord, éclaire dans une courte mais précieuse notice la raison de cette seconde disparition ^[6]. On y apprend qu’un nommé « Louis Saint-Lannes, âgé de 34 ans » a débarqué le 1er juillet 1895 à New York en provenance du Havre, projetant alors « un séjour prolongé » aux États-Unis qui s’avèrera définitif. Cette émigration n’a rien pour surprendre : avant même l’installation d’une certaine statue de Bartholdi sur Liberty Island (1886), la côte est des États-Unis fait déjà figure d’Eldorado pour des sculpteurs français en mal de commandes hexagonales ^[7]. Sans doute désabusé de ses illusions parisiennes – l’arrivée à Manhattan suit d’un mois seulement son échec au Salon des Champs-Elysées –, le Landais, au patronyme bientôt américanisé en « St. Lanne(s) », renonce pour toujours à sa terre natale et s’installe à New York qu’il ne quittera plus. Après quelques années d’adaptation peut-être difficiles, il adhère en 1907 à l’éminente National Sculpture Society (où il rejoint un autre expatrié, l’Irlando-toulousain Augustus Saint-Gaudens), dont il est encore membre, quasi octogénaire, en 1940. Il disparaît, cette fois pour de bon, pendant la Seconde Guerre mondiale.

Les membra disjecta d’une carrière américaine

Bien qu’il déborde résolument le cadre d’un blog dédié au patrimoine landais, on donnera ici quelques repères sur l’œuvre du St. Lannes américain, dans sa composante publique – les commandes privées semblent avoir échappé à la recherche académique étatsunienne. Étalées sur une trentaine d’années, ces productions témoignent de l’attachement du sculpteur (ou de ses clients) à l’esthétique de la génération « Beaux-Arts », dont le Saint-Gaudens susnommé fut justement le principal représentant outre-Atlantique. La première en date, antérieure d’un an à l’admission de Saint-Lannes à la National Society, est la « fontaine des Phoques » (Fountain of the Seals) présentée en février 1906 à la 21^e exposition annuelle de l’Architectural League de New York, tenue à l’American Fine Arts Society dans la 57^e Rue. Acquise en 1916 par Julia Barnett Rice (1860-1929) (fig. 9), elle fut offerte la même année à la municipalité de Brooklyn par cette influente personnalité (qu’on retrouvera plus loin) en mémoire de son mari, l’avocat et homme d’affaires Isaac Rice (1850-1915) ^[8]. Installée à l’entrée du Betsy Head Park à Brownsville, la fontaine a malheureusement disparu à une date inconnue. Pour ce qu’on en peut juger d’après la seule photographie conservée (fig. 10), les figures de bronze, qui représentaient « un groupe de phoques protégés de l’attaque d’un chasseur par plusieurs enfants aquatiques (water babies) », n’étaient pas si éloignées, dans leur traitement à la lisière du kitsch, de la veine parodique des chapiteaux de Pontonx vingt ans plus tôt.

Fig. 9. Julia Barnett Rice (1860-1929) (photo site « West Side Rag »).	Fig. 10. Louis Saint-Lannes, fontaine des Phoques (« Fountain of the Seals »), 1906. Autrefois à New York, Brooklyn, Betsy Head Park (photo Museum of the City of New York, extraite du site « French sculpture census »).

Beaucoup plus intimidante pour Saint-Lannes dut être la commande officielle d’une statue équestre, genre noble par excellence qu’avait illustré Augustus Saint-Gaudens avec ses monuments aux généraux Logan (1897) et Sherman (1903). La personnalité du statufié, le self made man philanthrope Henry Gassaway Davis (1823-1916), ancien cheminot devenu millionnaire et sénateur, candidat malheureux à la vice-présidence des États-Unis, n’appelait pas la fougue néobaroque des effigies martiales précitées. Fondues respectivement en 1926 et 1927, les deux statues jumelles de Charleston et d’Elkins (villes de Virginie-Occidentale où Davis avait répandu ses bienfaits) montrent un cavalier quelque peu affaissé sous le poids des ans, juché sur une monture battant sagement le pas (fig. 11-12). La justesse anatomique de celle-ci – peut-être obtenue grâce à quelque procédé de moulage – plaide en tout cas pour le métier très sûr du sculpteur désormais sexagénaire.

Fig. 11. Louis Saint-Lannes, monument à Henry Gassaway Davis, 1926. Charleston (Virginie-Occidentale), Davis Park (photo site « Equestrian Statues »).	Fig. 12. Louis Saint-Lannes, monument à Henry Gassaway Davis, 1927. Elkins (Virginie-Occidentale), Randolph Avenue (photo site « Equestrian Statues »).

La dernière œuvre répertoriée de notre artiste, et celle qui lui a assuré jusqu’à nos jours une certaine popularité locale, détonne assurément dans un corpus marqué par l’académisme fin-de-siècle. Elle révèle un Saint-Lannes inattendu, très au fait des dernières tendances plastiques de la sculpture néoclassique européenne de l’entre-deux-guerres. Commandée peu avant sa mort par Julia Barnett Rice, la donatrice de la fontaine des Phoques – qui semble avoir joué un rôle de mécène dans la carrière américaine du sculpteur –, la statue de jeune athlète dite American Boy (fig. 13) est installée en 1932 dans un tempietto dorique au sommet du Rice Stadium, Pelham Bay Park, stade construit grâce au don d’un million de dollars de Mrs Rice à la Ville de New York (fig. 14). Clef de voûte du dispositif, le géant de pierre de Saint-Lannes (4m60), s’il peut évoquer au premier abord les colosses marmoréens du Foro Italico de Mussolini (inauguré la même année 1932), est en réalité très éloigné de l’idéologie viriliste et boursouflée de la statuaire fasciste et rappelle bien davantage les lignes épurées du mouvement du « Retour à l’ordre » à la française. Le texte (peut-être de la plume de Mrs Rice) gravé dans le bronze du socle invoque du reste « la jeunesse libérée de la domination et des conventions du passé », la poursuite du bonheur et « l’esprit du jeu, instinct naturel » des enfants dont « dépend l’avenir de la civilisation » : un message qui n’a rien perdu de sa pertinence.

Fig. 13. Louis Saint-Lannes, « American Boy », 1932. Autrefois au Rice Stadium, Pelham Bay Park, New York (photo Wikimedia Commons).	Fig. 14. Le Rice Stadium, Pelham Bay Park, New York, en 1978 (photo site « The Beloved Infidel »).

Fig. 15. « American Boy » dans son édicule néo-grec au
Rice Stadium avant 1989 (photo site « The Beloved Infidel »).


Fig. 16. « American Boy » aujourd’hui (photo James Ayala, site « flickr.com »).

Délaissé au fil des ans en raison de coûts de fonctionnement excessifs, le stade est finalement démoli en 1989. American Boy, livré aux derniers outrages du vandalisme (fig. 15), ne sera restauré qu’en 2002 et réinstallé deux ans plus tard à proximité de l’ancien stade, où il préside à nouveau « aux jeux de la jeunesse » (fig. 16). Au temps de sa déchéance, New York inconsolable lui avait dédié ces vers :

The bleachers crumble,

St. Lannes’ “American Boy” is gone,

only his feet left on the pedestal,

his empty temple

a haven for pigeons

and ghosts. Once upon

a time presiding

over the games of our youth, then giving

sanctuary to junkie waifs

selling virginity beneath stone

legs, he had become unsafe.

The City will raze the whole thing soon…^[9]

(Eugene A. Melino)

Auteur : Jean-Philippe Maisonnave

[1] « ST-LANNES SCULPTEUR MALS (sic) 1887 ».

[2] Ministère de la Culture, base Arcade, ad vocem.

[3] Tel ce médaillon de plâtre récemment passé en vente publique : www.proantic.com/display.php

[4] Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et lithographie des artistes vivants exposés au Palais des Champs-Elysées le 1er mai 1893. Paris : P. Dupont, 1893. Exposition des beaux-arts. Catalogue illustré de peinture et sculpture. Salon de 1895. Paris : Ludovic Baschet, 1895.

[5] AD Landes, 4 E 282/27, Saint-Sever, naissances 1861-1866.

[6] David Karel : Dictionnaire des artistes de langue française en Amérique du Nord : peintres, sculpteurs, dessinateurs, graveurs, photographes et orfèvres. Québec : Presses de l'Université Laval, 1992, p. 727.

[7] Nathalie Bondil : Présence des sculpteurs français aux États-Unis pendant la seconde moitié du XIX^e siècle et le début du XX^e siècle. Mémoire de l’École du Louvre, 1992.

[8] Julia Rice est surtout connue pour la fondation à New York de la Society for the Suppression of Unnecessary Noise, destinée à lutter contre le bruit incessant de la métropole, en particulier les… 5000 appels quotidiens de corne de brume des remorqueurs.

[9] « Les gradins s'effondrent, l’"American Boy" de St-Lannes est parti, il ne reste que ses pieds sur le piédestal, son temple vide est un havre pour les pigeons et les fantômes. Il présidait autrefois aux jeux de notre jeunesse, puis donna asile aux enfants perdus et drogués qui vendaient leur virginité sous ses jambes de pierre, mais il est devenu dangereux. La Ville va tout raser bientôt…»